«РЕДАКТУРА ПЕРЕВОДОВ» : 1 : Переводчик, Автор и Читатель

От Музея: В этом году ОГУ — Оренбургский государственный университет — попросил Аню Амасову прочесть студентам кафедры «Теория и практика перевода» лекцию по редактуре переводных художественных произведений и практическим аспектам в разрезе книгоиздания. Так как многое в практике перевода и редактуры надо, скорее, читать и видеть, и так как тема шире единственной лекции, было принято решение о создании спец. курса для редакторов и переводчиков на сайте Музея.

Текст лекции: Аня Амасова
Иллюстрация: Виктор Запаренко

ПРЕДИСЛОВИЕ
Переводчик художественной литературы
Перевод как адаптация текста

Плохая новость: не каждый переводчик может быть переводчиком художественного текста.

Прямо сейчас у меня на редактуре роман. Читаю перевод и ловлю себя на мысли, что засунь я оригинал в Гугл-Переводчик, — он бы и то справился лучше. Именно поэтому первую лекцию мне хотелось бы посвятить трем взаимоувязанным вопросам: выбор переводчика, выбор языка повествования и выбор аудитории читателей, — грамотное решение которых до момента начала работы над текстом избавит редактора от головных болей и от пятидесяти до восьмидесяти процентов работы, именуемой литературной обработкой, в данном случае оплачиваемой по редакторской ставке.

Переводчик художественной литературы — достаточно уникальная профессия. Было бы иначе — мы бы не читали его имя на обложке, в копирайтах и на титуле рядом с именем автора. Как будто переводчик — его соавтор… А почему «как будто»? Для нас с вами очевидно: не бывает просто перевода «Шедевра шедевров». Бывают «”Шедевр шедевров” в переводе Оли Ивановой» и «”Шедевр шедевров” в переводе Васи Петрова». И это два разных произведения. Как бы некоторым ни казалось иначе.

В художественной литературе перевод и редактура не особо-то и подчиняются понятиям «правильно» и «неправильно». Не так уж много можно поставить «галочек напротив верного варианта ответа». Один и тот же текст оригинала, переведенный десятью переводчиками, даст результат в десять самостоятельных и принципиально разных переводов. Потому что вариативность русского языка намного больше, чем в среднем по другим языкам, используемым в мире.

Есть у нас и стремящаяся в бесконечность палитра синонимов, различающаяся тончайшими нюансами и оттенками. Есть и почти бесконечное множество вариантов грамматического строя предложения, со всеми его сложносочиненными и сложноподчиненными конструкциями, причастными и деепричастными оборотами. Есть и совершенно очаровательная свобода выбора места расположения не только основ, но также отдельных подлежащих, сказуемых, определений и прочих членов предложения. И это, заметьте, я даже не упоминаю «средства художественной выразительности», приемы интонирования, поэтику, эстетику и ритм!

Таким образом, по большому счету, когда мы говорим про «перевод художественного текста», на самом деле мы говорим лишь об адаптации текста, созданного на иностранном языке, для русскоязычного читателя. И именно с этой точки зрения — что именно следует адаптировать и немножко «как?», — мы и попробуем изучить вопрос редактуры переводов.

ПЕРЕВОДЧИК, АВТОР и ЧИТАТЕЛЬ
Выбор переводчика, языка повествования
и целевой аудитории произведения

Конечно, рядовой житель России вряд ли вам скажет, что дескать русских языков существует несколько. Нет у нас, как в Великобритании, градаций по глубине знания языка, при котором профессор Оксфордского университета, редактируя перевод, сообщает: «В профессиональном кругу мой уровень владения английским считается неплохим, однако он недостаточен для редактирования художественной прозы»… Хотя обратите внимание, что в отечественных произведениях мы все же пользуемся разнообразными приемами, вроде использования «просторечия», «жаргонизмов», варьирования длины и способов построения предложений, чтобы в прямой речи создать тот или иной образ персонажа. Откуда он, чем занимается, какое образование, из какой семьи?..

И если мы дадим себе труд сравнить манеру письма и речи живых людей, условно: одаренного подростка, заводского работяги и университетского профессора, — мы очевидно заметим разницу. Которая будет определяться кругозором, начитанностью, родом занятий, способом изложения мысли, и выражаться — в ширине лексического запаса, в предпочтении тех или иных грамматических конструкций (включая их сложность и объем), в более (или менее) широкой палитре синонимов, а также — итоговом выборе среди них.

Таким образом, «уровень языка» существует. Хотя, скорее, я назвала бы его ДИАПАЗОНОМ. Одну и ту же мелодию можно сыграть и на семи нотах, и на трех октавах, и на семи мануалах органа. Диапазон языка произведения важен для русскоязычного читателя. Адаптированный перевод представляет нам автора как рассказчика, и потому, даже если на языке оригинала невозможно отличить бродягу от министра, итоговый текст должен создать нужный образ, который выстраивает читатель в том числе на интуитивном анализе языка произведения.

Кроме этого: в зависимости от воспитания, уровня образования, круга общения, рода занятий, индивидуальных особенностей, способов рефлексии, человек в выражении мысли на письме будет — допустим, — сух и рационален, или лиричен, или шутлив, или ядовито ироничен… Здесь, наверное, подошло бы такое определение, как РЕГИСТР. Вариантов регистра для текста — почти столько, сколько пишущих людей на планете!

И при выборе переводчика (редактором) или при выборе произведения (переводчиком), идеальная теоретическая модель выглядит так: переводчик «тождественен» автору и уровню текста, переводчик прекрасно владеет языком в предполагаемом диапазоне языка произведения и мастерски включает нужный регистр, то есть у переводчика с автором эдакое «совпадение» интеллекта, характера, душ. Вот почему предварительное знакомство с автором произведения, изучение его биографии и творчества, взглядов на жизнь, является необходимой подготовительной работой редактора и переводчика еще до работы с текстом. В идеале — должна родиться симпатия к автору. А переводимый текст — оказаться близким переводчику.

Итак: диапазон и регистр, выбранные для перевода, — выбор слов, качество синонимов, стилистика, синтаксическая сложность, манера письма, — в первую очередь создают образ автора, определяя его образовательный уровень, профессиональную принадлежность и социальный статус. Однако во вторую очередь, все то же самое открывает или закрывает доступ произведения к определенной читательской аудитории, которая способна или неспособна воспринять такой уровень текста.

И здесь не всегда легко отыскать баланс. Вы можете сделать автора идиотом, но идиотом, доступным каждому школьнику, а можете наоборот, представить читателю высоколобого интеллектуала, ироничного сноба и — увы! — прочертить незримую черту между произведением и читателем.

На практике (которая почти всегда отличается от теории) выбор редактора издательства чаще всего опирается на целевую аудиторию. Грубо говоря: «Нам все равно, кто там автор и каковы его задумки, нам важно, как мы сможем это продать», — и это не так уже плохо, если смотреть чуть глубже, чем поверхностным взглядом брюзжащего обывателя.

Например, в моей практике был детский автор из Германии, по роду занятий — художник-мультипликатор, работавший со студией Диснея, а в силу этого — человек исключительно внимательный к деталям, ироничный, ориентирующий свои произведения — как мультфильмы — на семейное чтение; совершенно без тяги к высокохудожественным изыскам в тексте.

Я видела три перевода его книги, один из них — мой. Первый, созданный человеком старшего возраста с классическим филологическим образованием, напугал даже заказавшего его издателя. Мой, по мнению автора и его друзей-билингв, считается максимально приближенным к тому, как произведение было задумано и как читается в оригинале. Третий — издается российским издательством и станет характеризующей автора «классикой». Почему?

Потому что автор и я как переводчик — каждый на своем языке — создавали книгу-мультфильм: у нас одинаковые подходы к сочетанию картинок и текста, которые должны быть прочитаны вместе, а не по-отдельности, мы оба любим понапихать в произведения актуальной социальной иронии (и хотя живем в разных странах, иронизируем над одним и тем же), и предполагаем, что детская книга не имеет возраста читателя, будучи предназначенной для всей семьи.

В принятом издательством переводе более четко определена целевая читательская аудитория — как раз на тот возраст, когда родители покупают книжки с картинками: 5-7 лет. Что это значит? А это значит, никакой иронии — только доступный маленьким детям добренький юмор, и текст максимально приближен к классическому формату «для детей дошкольного и младшего школьного возраста». Не самых умненьких из них, а «вообще». Что с точки зрения именно практики книгоиздания и книгораспространения является действительно оптимальным решением по адаптации произведения к национальному рынку, и тут — ну, «без обид». «Верно» — далеко не всегда «продаваемо», это я и сама хорошо знаю.

Поэтому самое важное, что надо для себя определить и согласовать с отделом маркетинга и ведущим редактором издательства: этот перевод — КОМУ? Для какой своей целевой аудитории издательство планирует выпустить книгу в свет? И что важнее при адаптации, если не получится соблюсти два условия одновременно: максимально сохранить автора или максимально приблизиться к ожиданиям читательской аудитории?..

На этом сегодня все. В следующий раз поговорим о ВРЕМЕНИ в произведении и двух неизучаемых в школе временах русского художественного языка: «настоящем-в-прошедшем» и «настоящем-в-настоящем», — а также о том, как правильно применять глаголы и причастия разных времен и форм, чтобы избежать художественной путаницы в головах у читателей.

Перейти к следующей лекции:
«РЕДАКТУРА ПЕРЕВОДОВ» : 2 : ВРЕМЯ в художественном произведении,
методы решения временных парадоксов

[февраль, 2024]